Como cada año, el 4 de octubre da comienzo en la Catedral de Santiago la novena en honor de la Santísima Virgen del Pilar, organizada devotamente por la Asociación Pilarista Compostelana. Esta celebración tiene como finalidad no solo honrar y difundir el culto a Nuestra Señora, sino también poner de relieve su tradicional vinculación con los frutos de la predicación del apóstol Santiago en la Península Ibérica. Durante estos nueve días, la imagen, réplica de la venerada en Zaragoza, se dispone junto al limosnero del apóstol Santiago el Menor, situado en la nave de Azabachería, en las proximidades del presbiterio. La talla mariana se cobija bajo un artístico baldaquino procesional de estilo neorrenacentista, realizado íntegramente en madera, que se muestra al natural, por el escultor compostelano José López Pedre. La pieza fue estrenada en la procesión del Corpus Christi de la Catedral de 1915, solemne cortejo en el que participaron, además, otras diez imágenes procedentes de distintas parroquias de la ciudad.
El templete presenta planta octogonal y se articula, en su parte inferior, mediante una elevada predela en la que se suceden netos cajeados decorados con motivos de inspiración renacentista, algunos de ellos de carácter profano y ajenos al repertorio estrictamente religioso. En este ámbito se dispone un interesante ciclo de relieves dedicado a distintos episodios de la vida de la Virgen: su natividad, la infancia, la oración en el templo, los desposorios con san José, la anunciación, la visitación a santa Isabel, el nacimiento de Cristo y el descanso durante la huida a Egipto.
En estas escenas resulta particularmente perceptible la influencia del Art Nouveau, apreciable en el dinamismo de las figuras, la sinuosa concepción de las composiciones, el tratamiento ondulante de los cuerpos y de los paños, así como en las expresiones serenas y delicadas, y en el canon estilizado de los personajes. Este lenguaje ornamental convive, no obstante, con una concepción profundamente narrativa de los relieves. Un aspecto especialmente significativo es la presencia constante de ángeles, que Pedre incorpora en todas las escenas como integrantes de la esfera celestial que acompaña y tutela los acontecimientos representados. Estas figuras angélicas no se limitan al espacio narrativo de la predela, sino que reaparecen, reducidas a sus rostros, en los cimacios del entablamento superior e incluso en el remate de la estructura, donde adquieren una función eminentemente ornamental.
Sobre la predela se disponen varias cornisas de diferente molduración, que sirven de transición hacia los soportes encargados de articular el cuerpo principal del baldaquino. Estos están constituidos por ocho balaustres, dispuestos conforme a la planta octogonal, de manera que las caras principales ofrecen una mayor amplitud, mientras que las laterales presentan una configuración más estrecha. El tratamiento ornamental de cada uno de sus tercios es variado: algunos incorporan paños colgantes, otros presentan acanaladuras y otros se enriquecen con motivos de acanto. Todas estas columnas culminan en capiteles compuestos, configurados mediante una cesta de una sola hilera de hojas de acanto, acompañada de cuatro volutas y, en determinados ejemplares, de mascarones que sustituyen a las habituales rosetas.
Los balaustres se prolongan mediante sus correspondientes cimacios, concebidos como elementos de transición hacia el entablamento. En los frisos, Pedre desarrolla un repertorio figurativo de inspiración clásica en el que conviven seres mitológicos con motivos de carácter jacobeo, estableciendo así un diálogo entre la tradición ornamental del Renacimiento y la identidad propia del templo compostelano. Dentro de este programa adquiere especial relevancia el escudo del Cabildo de Santiago, dispuesto sobre la clave del arco central y plenamente integrado en el conjunto decorativo mediante una tarja de forma recortada. El cuerpo principal concluye mediante una serie de cornisas de perfil más contenido, entre las que destaca la superior, configurada a modo de caveto y proyectada hacia el exterior. Su trazado reproduce el recorrido quebrado de los elementos estructurales inferiores y se encuentra enriquecido por una sucesión de ápices de acanto.
Sobre este cuerpo se levanta el cupulino que culmina el baldaquino. Su arranque aparece precedido por una crestería acompañada de diversos pináculos, mientras que la arquitectura propiamente dicha reproduce, a menor escala, la planta ochavada del cuerpo inferior. Los soportes son, de nuevo, balaustres y, entre ellos, se abren arcadas geminadas que recorren cada una de las caras. Tras el entablamento, quebrado nuevamente por el avance de los soportes, se dispone una segunda crestería que conduce hacia un pequeño plinto. Este se encuentra flanqueado por dos seres híbridos, de naturaleza mitad humana y mitad animal, y culmina en un angelote inspirado en las victorias aladas del mundo clásico.
Esta obra debe entenderse no de forma aislada, sino en el contexto de una producción mucho más amplia que llevó el trabajo de Pedre a numerosas parroquias de la diócesis compostelana. Su actividad se extendió tanto a la escultura devocional como a la realización y restauración de retablos y otros elementos vinculados al culto. Así, en agosto de 1911 realizó la urna funeraria destinada a custodiar el cuerpo de santa Minia de Brión; ese mismo año, en agosto, se desplazó a San Orente de Entíns para instalar el retablo salido de sus talleres. En julio de 1912 hizo lo propio con el retablo de San Pelayo de Carreira y, en 1917, intervino en el retablo de la Purísima de la iglesia de los Padres Jesuitas de Santiago, para la que ejecutó también varias imágenes. Su producción alcanzó igualmente distintos puntos del territorio de Bergantiños. En 1916 envió a Cances una imagen de san Campio; en septiembre de 1924 realizó la del mártir san Tirso destinada a Vilanova, en Malpica, además de la imagen de san Blas.
Luis Ángel Bermúdez Fernández
